1. Mit dem Kapitalismus endet die Welt

Das erste Kapitel stellt den zentralen Begriff von Mark Fishers Schrift vor: Kapitalistischer Realismus. Dieser soll ausdrücken,

dass der Kapitalismus heute nicht nur das einzig gültige politische und ökonomische System darstellt, sondern dass es mittlerweile fast unmöglich geworden ist, sich eine kohärente Alternative dazu überhaupt vorzustellen.[1]

Erstarren der Kultur

Fisher leitet durch eine Interpretation des Spielfilms Children of Men aus dem Jahr 2006 zu seinem Kerngedanken hin. Darin wird eine Dystopie entworfen, in der die Menschheit kollektiv unfruchtbar ist, sodass keine Kinder mehr geboren werden. Die Folge ist, dass sich die Gesellschaft nicht mehr erneuern kann.

Angesichts der Tatsache, dass keine neuen Generationen mehr folgen, stellt sich die Frage nach dem Wert von kulturellen Erzeugnissen. Wenn sie nicht mehr wegweisend sein werden, wozu sind sie dann noch gut? In Children of Men werden Kunstwerke darum nur noch aus „nihilistischem Hedonismus“[2] gesammelt – man häuft sie an, nur um sich momentan daran zu erfreuen.

Passend dazu sieht Fisher die Sterilität in Children of Men als Metapher für die Unfähigkeit einer jungen Generation, „etwas Überraschendes zu produzieren“ [S. 9]. Mit Verweis auf T. S. Eliot erläutert er:

Das Neue definiert sich in Abgrenzung zum bereits Etablierten, gleichzeitig muss sich das bereits Etablierte als Reaktion auf das Neue rekonstruieren. […] Die Tradition ist bedeutungslos, wenn sie nicht länger herausgefordert und modifiziert wird. Eine Kultur, die nur erhalten wird, ist keine Kultur mehr.[3]

Und eben dieser Gefahr des kulturellen Stillstands sieht Fisher uns bereits ausgesetzt:

Wir brauchen nicht auf die nahe Zukunft aus Children of Men zu warten, um die Transformation unserer Kultur in Museumsstücke zu beobachten. Die Macht des „kapitalistischen Realismus“ leitet sich teilweise von der Art und Weise ab, wie der Kapitalismus alle vorhergehende Geschichte subsumiert und konsumiert.[4]

Kapitalismus als dunkle Macht

Fishers Gedanke ist hier folgender: Dadurch, dass der Kapitalismus allem einen monetären Wert zuweist, Kunstwerken ebenso wie Gebrauchsgütern, vereinnahmt er auch geistige Gebiete wie die Kunst, die Religion, die Philosophie usw. Kulturelle Objekte werden dadurch nicht mehr verstanden oder erlebt, sondern gekauft, gehortet und rein ästhetisch betrachtet. Die Folge ist, dass „nur noch der Zuschauer-Konsument durch die Ruinen und Relikte wandert“.[5]

Entgegen der Intuition wird dieser Paradigmenwechsel in Fishers Augen aber nicht als Missstand, sondern als „einer der Vorzüge des kapitalistischen Realismus beschrieben“[6], denn die religiösen und ideellen Elemente, die dieser verdrängt, werden zu riskanten Fanatismen umgedeutet.

So braucht das kapitalistische System selbst gar keine gleichwertigen Sinnsysteme zu liefern; es genügt, die eigenen Nachteile wegzurelativieren: Die Menschen mögen an nichts mehr glauben, dafür werden sie aber auch nicht zu religiösen Terroristen; unsere Politiker mögen korrupt sein, aber dafür haben wir keinen Diktator; wir töten zwar Menschen, aber wir tun es wenigstens steril mit Drohnen und nicht (mehr) so brutal wie die Afrikaner.[7]

In Anlehnung an Gilles Deleuze und Felix Guattari folgert Fisher, dass der Kapitalismus eine „monströse, unendlich formbare Entität [ist], die fähig ist, alles zu absorbieren und zu verdauen, mit dem sie in Kontakt kommt“[8]. Dementsprechend würden auch vergangene Epochen und Gesellschaften rückblickend so bewertet werden, dass der Kapitalismus in ihnen schon als Anlage vorhanden war.

Dekadenz à la Nietzsche

Das Szenario, das Children of Men heraufbeschwört, ist nicht neu. Als die Berliner Mauer fiel, sprach der amerikanische Politikwissenschaftler Francis Fukuyama vom „Ende der Geschichte“. Damit wollte er einerseits klarmachen, dass der liberalen Demokratie nach dem Scheitern der Diktaturen des 20. Jahrhunderts und nach Ende der kommunistischen Sowjetunion kein ernst zu nehmender politischer Gegenentwurf mehr gegenübersteht. In diesem Sinne war das „Ende der Geschichte“ als positives Diktum gemeint.

Fisher interessiert sich aber nicht dafür, ob Fukuyamas positive Auslegung auf politischer Ebene tragfähig ist, sondern weist darauf hin, dass im kulturellen Sinne der Geist von Nietzsche hinter ihr lauert. Dieser hat schon in den Unzeitgemäße[n] Betrachtungen auf die Schattenseiten einer Gesellschaft in einem dekadenten Endstadium hingewiesen: Wenn Menschen schon alles gesehen haben, werden sie ironisch oder – schlimmer noch – zynisch. Sie zerfließen in Selbstbetrachtungen und büßen die Fähigkeit zu Handlen ein.[9]

Abgrenzung vom „Postmodernismus“

Was Fisher bisher beschrieben hat, erinnert, wie er selbst feststellt, an das Konzept des Postmodernismus, das den Spätkapitalismus ebenfalls mit einer Kultur in Verbindung bringt, die nicht mehr auf Zukunftsentwürfe setzt, sondern sich hauptsächlich mit der Neuinterpretation und Wiederaufbereitung von bereits Vergangenem beschäftigt.

Fisher führt daraufhin drei Gründe an, warum sein Begriff „Kapitalistischer Realismus“ vom „Postmodernismus“ zu unterscheiden ist:

  1. Der Begriff „Postmodernismus“ stammt aus den 80er Jahren und damit aus einer Zeit, in der es noch real existierende politische Gegenentwürfe zum Kapitalismus gab. Eine Zäsur markieren für Fisher der gescheiterte britische Bergarbeiterstreit 1984/85 und Margaret Thatchers Ausspruch: „Es gibt keine Alternative!“
  2. Der Postmodernismus definiert sich in Abgrenzung zum Modernismus. In Letzterem sieht Fisher allein wegen dem in ihm enthaltenen Drang, formale Neuerungen einzuführen, ein „revolutionäres Potenzial“[10] enthalten.
    Dieses geht im Postmodernismus verloren, weil die ehemals subversiven Formalien in den Mainstream übergegangen sind. Gleichzeigt lehnt der Postmodernismus das elitäre Kulturmodell des Modernismus ab und stellt ihm die Forderung nach „‚Differenz‘, ‚Diversität‘ und ‚Vielfalt'“[11] entgegen.
    Dieser Grundkonflikt ist im Kapitalistischen Realismus nicht mehr enthalten. Er greift nur noch sporadisch und ästhetisch auf die Moderne zurück.
  3. Durch den Fall der Sowjetunion hat sich die Aufgabe des Kapitalismus verändert: Er muss nicht mehr auf andere Systeme und Gesellschaften übergreifen, sondern stattdessen dafür Sorge tragen, dass die Menschheit unter seiner Herrschaft auch von ihm überzeugt bleibt.
    Das Mittel der Wahl ist „Präinkorporierung“, das „präventive[] Formatieren und Gestalten von Begehren, Ansprüchen und Hoffnungen“[12]. Es zeigt sich an Hand eines Paradoxes: Der Kapitalismus erkennt an, dass die Menschen ihn kritisch sehen, bietet ihnen aber selbst Bereiche an, in denen sie diese kritischen Triebe (wirkungslos) befriedigen können.
    Konkret sind damit „kulturelle[] Zonen“[13] gemeint, die zwar mit Begriffen wie „Alternative“ oder „Underground“ betitelt werden, der kapitalistischen Logik aber im Grunde dennoch vollkommen unterworfen sind, da in ihnen nur eine Pseudo-Rebellion gegen das System praktiziert wird, die sich an abgenutzten und wirkungslosen Prostest-Schablonen abarbeitet.

Popkulturelle Beispiele: Nirvana, Hip-Hop und Gangster-Filme

Wie schon zu Beginn des Kapitels verdeutlicht Fisher seine Thesen im Folgenden mit Beispielen aus der Popkultur. Er beginnt mit Nirvana. In deren Kopf Kurt Cobain sieht Fisher die Personifikation des „totalen Stillstands“:

Cobain wusste, das er ein weiterer Teil des Spektakels ist, dass nichts besser auf MTV funktioniert als ein Protest gegen MTV, dass jede seiner Bewegungen ein im Voraus festgelegtes Klischee ist und dass selbst das Bewusst-Werden dieses Zusammenhangs ein weiteres Klischee darstellt.[14]

Cobain und Nirvana sind für Fisher Paradebeispiele für das oben beschriebene wirkungslose Imitieren alter Protestformen. Indem sie aber überhaupt noch den theoretischen Anspruch haben, zu protestieren, fielen sie schon während ihres Bestehens Anfang der 90er eigentlich aus der Zeit, da der Hip-Hop die Rockmusik als aktuellste Ausdrucksform des Zeitgeistes bereits abgelöst hatte.

Im Hip-Hop, insbesondere im Gangster-Rap, zeigt sich für Fisher die „Präinkorporation durch das Kapital“[15] denn auch noch deutlicher, wobei es vordergründig eher so aussieht, als sei der Rap ziemlich subversiv, da er vor allem „real“ sein muss, also die harte und asoziale Lebenswirklichkeit im Ghetto amerikanischer Großstädte widerzuspiegeln hat.

Fishers Punkt ist aber, dass der Hip-Hop damit das spätkapitalistische System mit seiner „ökonomischen Instabilität“, seinem „institutionellen Rassismus“, seiner „verstärkte[n] Überwachung und Schikanierung von Jugendlichen“[16] vollkommen anerkennt. Anders als Rock formuliert Hip-Hop keine Forderung nach einem anderen politischen und ökonomischen System, sondern zieht aus der beobachteten „Realität“ den Schluss, dass sich der Einzelne in einem „Hobbes’sche[n] Krieg aller gegen alle“[17] behaupten muss, wenn er es ebenfalls zu materiellem Wohlstand bringen will.

Und da die geschilderten drastischen Verhältnisse viele Menschen betreffen, lässt sich diese Botschaft hervorragend vermarkten. Das wiederum macht einige wenige Musiker tatsächlich reich und ermöglicht ihnen den finanziellen und sozialen Aufstieg, wodurch die Message ihrer Musik plakativ gestützt wird.[18 (Anm. d. Verf.)]

Fisher bewertet die vom Hip-Hop verbreitete Botschaft als vom Kapitalismus eingesetzten „anti-mythischen Mythos“, der alles Sentimentale als Illusionen beschreibt und die Realität als brutalen Naturzustand.[19] Gangster-Filme wie Pulp Fiction oder Scarface und Neo-Noir-Literatur von Frank Miller (Sin City) oder James Ellroy erzählen ebenfalls diese Geschichte, in der nur als real gelten darf, was brutal und korrupt ist.

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[1] Alle Zitate stammen aus Mark Fisher: Kapitalistischer Realismus ohne Alternative? Eine Flugschrift. Hamburg: VSA 2013. Hier: S. 8.

[2] S. 7.

[3] S. 10.

[4] Ebd.

[5] S. 11.

[6] Ebd.

[7] Vgl. Badiou-Zitat auf S. 11 f.

[8] S. 12f.

[9] Vgl. S. 13.

[10] S. 15.

[11] Ebd.

[12] S. 16.

[13] Ebd.

[14] Ebd.

[15] S. 17,

[16] Ebd.

[17] S. 18.

[18] Diese These lässt sich hervorragend nachvollziehen, wenn man auf der einen Seite den Besuch des Rappers Jay Z mit seiner Frau Beyoncé bei den Obamas im Weißen Haus betrachtet und auf der anderen Jay Zs Texte, zum Beispiel folgende Zeilen aus „Change Clothes“, erschienen 2003 auf dem „Black Album“:

New York, New York! Yeah, where my troopers at?
Where my hustlers, where my boosters at?
I don’t care what you do for stacks
I know the world glued your back to the wall
You gotta brawl, do that
I been through that, been shot at, shoot back

New York, New York! Yeah, wo sind meine Soldaten?
Wo sind meine Gauner, wo sind meine Fans?
Mir ist egal, was ihr für Euer Geld macht!
Ich weiß, dass Euch die Welt an die Wand kettet!
Ihr müsst kämpfen, macht das!
Ich habe das auch durchgemacht, bin angeschossen worden, hab zurückgeschossen!

[19] Vgl. ebd.

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